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《台北人》中的旗袍符号
2019-04-02    新闻来源:
赵咏欣
  【摘要】白先勇的小说《台北人》是一幅在台湾的外省人的群像。他秉着“人物先行”的创作理念,塑造了大量不同阶级的人物。由于其童年经历,白先勇对于女性的癖好尤为熟知,笔下的女性形象也是真实可信,栩栩如生。对女性形象的塑造绕不开外貌描写,而在外貌描写中,一个绕不开的意象便是旗袍。本文梳理了白先勇《台北人》中所有对旗袍的描写,并将其对应的人物形象进行归类。分析各异的旗袍描写如何作用于人物刻画和主题阐释,以及旗袍意象作为文化符号的象征意义。
  【关键词】《台北人》 旗袍 文化符号 乡愁
  《台北人》由14篇短篇小说构成,将社会各阶层的人物置入小格局中,书写新中国成立以来逃到台湾的“外省人”的“众生相”,是一部个人化的历史群像。与此同时,白先勇在《与白先勇论小说艺术》中谈到,“多是先有人物,我觉得一人物在小说里占非常重要的地位,人物比故事还重要。”在《台北人》中,每一个人物都有一种真实感和立体感。而服饰作为人物外貌描写里最可视可感的元素,在《台北人》里也得到了最大限度的凸显。罗秋香在《白先勇小说中的服饰描写研究中》写道,“白先勇小说的服饰描写是借用了服饰在文学中的‘表意功能’,形成独特的‘服饰美学’。”[1]由于白先勇童年时因病与母亲在一起的时光较长,他熟知女性的衣着打扮,因此他笔下的女性形象更是无比鲜活和经典。而在刻画女性形象时,一个绕不开的衣着符号便是旗袍。
  一、《台北人》中的旗袍百态
  在《台北人》的14篇小说中,涉及到旗袍描写的一共有7篇,它们分别是《永远的尹雪艳》《一把青》《岁除》《金大班的最后一夜》《孤恋花》《秋思》和《游园惊梦》。而这些女性形象无外乎两种:流连于风月场的舞女和上层社会的名流太太。正如麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》中写道,“衣服可以被看作是社会生活中自我界定的手段”[2],而华梅也在《服饰社会学》中提到“服饰也是必不可少的标明社会角色和特定身份的包装和标志。”[3]旗袍在不同社会身份的女性身上展现出不同光彩和风韵,人与衣似乎也融为一体,相得益彰,相互作用。
  1、风月场的舞女
  旗袍在这类女性身上大多是作用于其姣好的身段和风尘气息,并且这类旗袍的面料大多数是半透明的纱,配饰多为金片、戒指、项链、高跟鞋,但也鲜少点明材质。不论是尹雪艳等高级交际花的“蝉翼纱的素白旗袍”,还是歌厅舞娘如朱青的“一身透明紫纱洒金片的旗袍”,如金大班的“黑纱金丝相间的紧身旗袍”,如萧红美的“石榴红的透空纱旗袍”,如娟娟的“黑色缎子旗袍”,在这类旗袍的包裹下,女性的肉体便是若隐若现,风情万种,作者还会以类似“雪白滚圆的膀子连肩带臂肉颤颤地便露在了外面”的肉体描写加以辅助,使得暗藏在单薄衣装下的欲望更为隐秘,也迎合了风月客的猎奇心理。
  2、上层社会名流太太
  旗袍在这类太太身上多是彰显其雍容华贵的身份地位,面料大都是丝绸、锦缎、呢绒等昂贵布料。此类旗袍出自《秋思》和《游园惊梦》。配饰也是手镯、发钗、戒指,但多半点明材质:翡翠、白金碎钻、金丝等。《秋思》中已故将军的遗孀华夫人身着“宝蓝底起黑水纹的印度真丝旗袍”去见“并不入自己法眼”的万夫人等牌友,《游园惊梦》中钱夫人身着“发乌的墨绿杭绸旗袍”体现其较为伤感落寞的生活现状,窦夫人“银灰洒朱砂的薄纱旗袍”尽显东道主的雍容华贵、意满志得,赖夫人的“珠灰旗袍”也尽显其年华虽逝气质犹存的形象,徐太太的“黑丝绒旗袍”十分净扮,天辣椒蒋碧月的“火红段子旗袍”和月月红的“大金大红的缎子旗袍”展示了她们性格泼辣、爱出风头。旗袍的盛宴,又何尝不是“没落的贵族”的集会呢?
  3、平常人家
  旗袍除了出现在上述两种典型身份的女性身上,也见诸百姓的日常穿着。其例可来源于《岁除》中的刘营长太太,“穿了一身黑缎子起紫团花的新旗袍,胸前系着一块蓝布裙”。缎面的旗袍最能彰显女性的细腻特质,而“紫团花”的图案也不像上述两类女性衣着上的过于雍容或过于风骚,而是一种日常化的低调图案,再加上与旗袍有所背离的“胸前的蓝布裙”,刘营长太太一个贤惠的主妇形象便跃然纸上。一边是迎新年准备的新衣,一边又是操持家务的典型装束,很容易让人联想到身边的普通妇女,因而人物更具可信感、亲近感,也是符合白先勇的“人物真实”的创作理念。
  二、旗袍中蕴含的文化符号象征
  李军均在《红楼服饰》中谈到,“服饰是一种文化,不仅仅是简单的肉体包装,而是一种精神文化的外溢与延续。”[4]服饰体现着非语言的语言符号象征功能。而这一象征的对象便是“在台北的外省人”魂牵梦萦的大陆传统文化。而这一文化之所以能扎根于“台北人”的内心,也完全是因为在战乱的逼迫下,他们离开故土来到台湾,在漂泊无依的新社会中难以融入难以适应,在异质文化的冲击下产生了“认同危机”,不论是身份认同还是文化认同。而旗袍,则是他们抱团取暖找到归属的符号载体。
  1、旗袍——大陆的产物
  袁琴萍在《旗袍——<台北人>中回忆往昔的符号》中提及,旗袍并不是台湾的本土产物。甲午战后,台湾成为日本的殖民地并被实行强迫同化政策,民众改穿日本和服便是其中一方面。因此一直到抗战胜利前,台湾人并不熟悉旗袍,并且旗袍也不是台湾社会女性的主流服饰。
  反观大陆,最古老的旗袍是满族妇女的旗装,长至脚底,不开衩,长袖,无领。民国成立后,剪辫易服等社会风尚政策推行,特别是知识界提出“女子去长裙”的说法,旗袍改良应运而生,将女性的体态美充分显现,成为当时女性的流行服饰。[5]特别是到了30年代,旗袍发展迎来其鼎盛时期,全民旗袍热兴起,奠定了它在女性服饰中的重要地位。上海是当时的旗袍重镇。这也能说明为什么在《台北人》中与旗袍符号挂钩的女性大都追溯到上海、南京、苏州等地。因为旗袍就是她们的地域符号,就是她们的身份象征。
  2、旗袍——认同的依凭
  美国学者爱利克·埃里克森认为,“认同”实际上是关于“我是谁”这一问题或明确或隐晦的回答。在他认同的理论中,认同不仅是个体的而且是群体的、社会的。认同是在人与人、群体与群体的交往中发现的差异、特征及其归属感。[6]无凭无依的“外省人”进入台湾社会就是进入了一个与传统几乎决然背离的异质社会,他们如同浮萍在这里找不到念想,找不到根。这种“认同危机”激发他们要急需找到与海峡对岸的连接的纽带,急需他们对自我身份、地位以及社会关系的准确定位,找到他们心中所缺失的归属感。旗袍作为大陆的象征,契合了他们与大陆难以割舍的情感认同和与传统文化的文化认同心理,因此“台北人”才会选择旗袍作为女性的主流服饰。当旗袍作为“外来产物”在台湾社会遍地开花时,这文化夹缝中的身份认同符号所被赋予的文化归属意义也大放异彩。因为身着具有中国民族象征意义的服饰是他们找到的精神归宿,是他们在特殊的文化语境下为我认同和文化身份认同最直观的符码。
  三、旗袍作用于主题的阐释
  旗袍作为《台北人》中连接海峡两岸的载体之一,我们也不难理解它能作用于《台北人》中的一大主题——文化乡愁。
  而今昔对比是文化乡愁的重要组成部分,是贯穿《台北人》始终的行文线索。欧阳子女士在《白先勇的小说世界——<台北人>之主题探讨》中说,“贯穿《台北人》各篇的今昔对比之主题,或多或少,或显或隐,都可从国家、社会、文化、个人这四个观点来阐释。”[7]撷取其中旗袍参与的文段,也印证了欧阳子女士概括的准确性。
  《一把青》:郭轸离家参战:穿着新婚的艳色丝旗袍。[8]
  等待部队电话:杏黄色的薄绸长衫、苹果绿的丝带、嘴上抹了口红。[9]
  到了台北:透明紫纱洒金片的旗袍,一双高跟鞋足有三寸高[10]
  这里今昔对比的对象是同一个人物身上的多套旗袍。通过描写朱青身着风格迥异的旗袍将一个原本单纯痴情的少女遭遇过“哀莫大于心死”的重创后遁入风流媚俗的过程勾勒得明明白白清清楚楚,也正印证了今昔对比中的“个人观”:“过去”是纯洁灵活的青春;“现在”是遭受时间污染腐蚀的肉身。
  我们再来看看可称为“旗袍聚会”的《游园惊梦》:
  而且裁缝师的话果然说中:台北不兴长旗袍喽。在座的,个个的旗袍下摆都缩得差不多到膝盖上去了,露出大半截腿子来。在南京那时,哪个夫人的旗袍不是长得快要拖到脚面上来了?后悔没有听从裁缝师傅,回头穿了这身长旗袍站出去,不晓得还登不登样?[11]
  这段文摘是钱夫人上台唱戏前的心理活动。其中所展现出来的今昔对比则是旗袍文化的对比,具体来讲则是钱夫人的墨绿杭绸长旗袍显现得时尚与否的对比。从字里行间我们也可感知,钱夫人对大陆的传统旗袍时尚怀有深切的留恋与崇敬之情,认为太太们的旗袍就应该过膝至脚才显得端庄大气;而面对台湾缩得膝盖以上的短旗袍的风尚,钱夫人是嗤之以鼻不屑一顾的,认为这就是异端,这就是不伦不类,它失掉了传统旗袍文化的质,流于俗气的附庸,却竟然被广为追捧?以小见大来看,这便是今与昔的强烈的文化观念冲突:“过去”是大气派的,辉煌灿烂的中国传统精神文化;“现在”是失去灵性的、计较物质得失的西洋机器文明。[12]
  浓厚的中国文化情结不仅是对新家园的不认同,更是表达对海峡对岸的思念。他们在今与昔、历史与现实、传统与现代的断层中挣扎。浓郁的乡愁情结更是激发了这些可怜的“外省人”对旧生活的向往。他们用着以前的东西,穿着以前的衣服。精神园地被一一瓦解了,似乎只有看得清摸得着的物质能还原镌刻在他们记忆中的历史场景。可惜悲哀的是,即便他们想方设法地高度还原也是徒劳的。这海峡两岸的东西能完全一样吗?瞅着这高仿的赝品不又从反面激发了“台北人们”睹物思乡的凄怆感?台湾的东西始终没有大陆好哇!还是以旗袍为例,我们可从《游园惊梦》中窥见一斑:
  身上那件墨绿杭绸的旗袍,她也觉得颜色有点不对劲儿……镜子里看起来,竟有些发乌。难道真的是料子旧了?这份杭绸还是从南京带出来的呢,这些年都没舍得穿,为了赴这场宴才从箱子底拿出来裁了的。……可是她总觉得台湾的衣料粗糙,光泽扎眼,尤其是丝绸,哪里及得上大陆货那么细致,那么柔熟?[13]
  这件杭绸旗袍是钱夫人对大陆的记忆,即使因为年久发乌,它依然是她“压箱底”的宝贝,依然是她心目中最能赴宴的装束。她在衣料上对大陆货是极其钟爱的,毕竟旗袍源于大陆,流到台湾来的在她心里都是山寨,是四不像。我们通过管窥“台北人们”在服饰上的优越感也不难体味他们的乡愁。旗袍,尤其是拥有一定历史的旗袍,成为他们外乡人解乡愁的道具,附着着他们的念旧情结。
  综上所述,《台北人》中的旗袍符号不仅为白先勇“人物先行”的创作理念服务,丰满人物形象,还能作为一种传统文化符号为文化乡愁的母题服务,作为忆往昔寄思念的可触载体。白先勇也在自己变幻的长流般的人生中找到了恒定。余秋雨先生的《世纪性的文化乡愁》里谈到,“他要寻找逝去已久的传统文化价值,那儿有民族的青春、历史的骄傲、人种的尊严。”
  注释:
  [1]罗秋香.白先勇小说的服饰描写研究[D].西南大学,2015:1.
  [2](加)马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].何道宽译,北京:商务印书馆,2000:159.
  [3]华梅.《服饰社会学》[M].北京:中国纺织出版社,2005:61.
  [4]李军均.《红楼服饰》[M].济南:山东画报出版社,2004:131.
  [5]袁琴萍.《旗袍——<台北人>中回忆往昔的符号》[J/OL]. 北方文学,http://kns.cnki.net/kcms/detail/23.1058.
  I.20170828.0936.022.html,2017-08-28:16.
  [6]袁娥.《民族认同与国家认同研究评述》[J].民族研究,2011(5):92.
  [7]白先勇.《台北人》[M].广西:广西师范大学出版社,2005:231.
  [8]白先勇.《台北人》[M].广西:广西师范大学出版社,2005:25.
  [9]白先勇.《台北人》[M].广西:广西师范大学出版社,2005:27
  [10]白先勇.《台北人》[M].广西:广西师范大学出版社,2005:32.
  [11]白先勇.《台北人》[M].广西:广西师范大学出版社,2005:172.
  [12]白先勇.《台北人》[M].广西:广西师范大学出版社,2005:231.
  [13]白先勇.《台北人》[M].广西:广西师范大学出版社,2005:166.
  (作者单位:武汉大学文学院)
  责任编辑  温木子
  
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